Trois actes & un MacGuffin

Ça n'aura pas mis longtemps - suite à la lecture de l'essai évoqué dans ce post, j'ai re-maté Blue Velvet hier.


Ces temps-ci en atelier, on travaille la structure, et même si c'est loin d'être la seule chose ardue dans le monde impitoyable de la fiction, je dois dire que j'en chie. Oh j'apprends, c'est sûr, j'assimile petit à petit, mais la différence est grande entre compréhension et mise en pratique efficace. On nous avait pourtant prévenu, en février: "Là on entre dans l'étape de l'année où vous allez vous réveiller en pleine nuit avec le besoin impérieux de prendre des notes". Hurlements optionnels?

Du coup, à force de me casser les dents sur l'incontournable structure en 3 actes (ou 4, c'est sensiblement la même chose: certains utilisent le terme "structure en 3 actes" avec l'acte du milieu coupé en deux, tandis que d'autres l'appellent directement "structure en 4 actes", ce qui parait plus logique jusqu'à ce que l'on comprenne que "début/ milieu/ fin" est plus facile à retenir que "début/ milieu/ retournement/ milieu bouleversé/ fin") j'en viens à tout regarder en terme de structure: ma vie, mes journées, la pause de midi, les livres, les films. Blue Velvet n'a pas fait exception.

Soit-disant super - part.2

Suite des notes sur le Truc soit-disant super de DFW, plus précisément sur l'essai E Unibus Pluralum, la télévision et la littérature américaine, où l'on parle entre autre de l'effet des pubs Pepsi Cola sur un dénomé Joe Attaché-Case. 


A lire ce que DFW écrit en 1990 sur la télévision, on se retrouve à penser très fort à l'internet de 2015, et au rapport qu'entretiennent avec lui les "natifs digitaux". Deux raisons à ça:

  1. Le texte évoque à plusieurs reprises le futur (rappel: nous sommes en 1990), notamment à travers le Life After Television de George Gilder: "Pour Gilder, le meuble nouveau qui affranchira Joe Attaché-Case du meuble dont il est passivement dépendant sera 'le télé-ordinateur, ordinateur personnel muni de traitement vidéo et connecté par fibre optique aux autres télé-ordinateurs du monde entier.' (...) Le nouveau millénaire verra la télévision américaine accéder enfin à un idéal de démocratie dont les conservateurs pourront êtres fiers: égalitaire, interactive et 'rentable' sans être spoliatrice'".
  2. Le rapport à la TV qui y décrit rappelle sans arrêt celui du net d'aujourd'hui. En pire, évidemment. 

Le centre de la thèse défendue est que la télévision s'adapte à tout, y compris aux critiques qui en sont faites, en particulier par la pauvre littérature qui, elle, a bien du mal à rester pertinente dans son rapport à l'écran. Le "personnage principal" de l'essai est Joe Attaché-Case, être représentatif de l'américain moyen qui, DFW le dit et le répète comme s'il n'arrivait pas à s'en remettre, passe à l'époque six heures par jour en moyenne devant sa télé, c'est à dire six heures par jour "assis là à regarder un meuble, tout seul". Alors ok, "TV = lavage de cerveau" est aujourd'hui une équation tellement entendue que l'on ose à peine l'énoncer, mais elle est ici décortiquée de façon si méthodique qu'on a comme l'impression d'apprendre quelque chose. En l'occurrence, on trouve quelques pistes sur pourquoi, en 1990, cette équation paraissait déjà ringarde.

"Le défaut de pertinence de l'essentiel de la critique télévisuelle tient à ceci que le petit écran a développé une immunité aux reproches d'avoir rompu avec le monde hors ses murs".

Autrement dit: dans les années 1980, la télévision est devenue de plus en plus autoréférentielle et de plus en plus ironique, jusqu'à rendre caduques toute critique allant dans ce sens. Selon Wallace, avant les années 1980 la pub TV visait essentiellement le groupe: elle dépeignait des familles ou d'heureuses bandes d'amis, de façon à jouer sur la vulnérabilité de Joe Attaché-Case, seul devant son meuble, "en associant l'achat d'un produit donné à l'inclusion dans quelque communauté attrayante". Mais à partir des années 1980, pour des raisons brièvement supposées ("guerre du Vietnam, Watergate, récession,  émergence de la nouvelle droite" - une certaine perte d'innocence déjà enclenchée à la fin des sixties), elle s'est mise à cibler l'individu, l'être se voulant unique, se détachant du groupe, etc. Elle s'est aussi mise à utiliser massivement l'ironie. L'exemple d'une pub Pepsi montrant un vendeur facétieux convaincant une foule de moutons sur une plage de lui acheter son produit en se servant uniquement d'un haut-parleur et d'une canette qu'il verse devant celui-ci est particulièrement parlant (du moins dans le texte, car je le résume assez mal): à partir des années 1980, la pub intègre l'ironie autoréférentielle, se met  à "railler les conventions des spots télé" et à ricaner du fait-même que, grâce à elle, on peut convaincre n'importe quel zozo d'acheter n'importe quoi.

Cette apparition de l'ironie télévisuelle aurait eu lieu car elle était la seule façon de réconcilier la place de Joe Attaché-Case (à la fois "seul devant son meuble" et faisant partie "de la plus grande foule de l'histoire de l'humanité") avec le message que l'on devait lui transmettre coute que coute pour ne pas risquer qu'il éteigne son écran: celui que "le sens de la vie consiste à s'extraire manifestement de la foule."

Bon, tout cela est difficile à résumer, ma pause de midi sera bientôt terminée, et le rapport entre l'ironie télévisuelle et la littérature postmoderne des années 1980 n'a toujours pas été évoqué. Il me semble que ce que Wallace veut dire, c'est "simplement" que la façon dont la jeune littérature a réagit au fait de vivre dans un monde où l'humain moyen passe six heures par jour assis devant un meuble a été quasi-instantanément rendue obsolète par le fait que la télévision elle-même a adopté les armes qu'employaient sa critique: autoréférentialité, ironie, méta-xxx, etc.

"Et qu'on ne s'y trompe pas: l'ironie nous tyrannise. Si notre ironie culturelle ambiante est à la fois si puissante et si décevante, c'est qu'un ironiste est impossible à coincer, à cerner. Toute l'ironie américaine repose sur un implicite Ce n'est pas ce que je veux dire en fait. Alors que veut dire, au juste, l'ironie comme norme culturelle? Qu'il est impossible de vouloir dire ce qu'on dit? Que c'est triste, très triste, peut-être, mais qu'il est temps de redescendre sur terre? Le plus probable, à mon avis, c'est que l'ironie contemporaine nous dit, in fine: 'Faut-il que vous soyez trivial pour me demander ce que je veux dire'. Quiconque a le culot hérétique de réclamer d'un ironiste qu'il arrête sa position passera pour un hystérique ou un donneur de leçon. Et c'est là que l'ironie institutionnalisée, le rebelle devenu roi, puise sa force d'oppression: exercer la prérogative d'interdire la question sans se soucier de son objet, voilà la tyrannie. La nouvelle junte au pouvoir use pour se protéger des armes qui lui ont permis de déposer l'ennemi."

Là encore, je vous laisse dresser le parallèle avec notre époque post-tout, dans laquelle l'ironie a encore pris une autre dimension. Et comme il faut vraiment que je retourne travailler, je vous laisse avec cet extrait du Bruit de fond de Don DeLillo (1985), cité dans l'essai et, encore une fois, avec comme un petit gout de 21ème siècle:

"Et voilà, ils prennent des photos de photos en train d'être prises."

Soit-disant super - part.1

Ces jours-ci, lecture d'Un truc soit-disant super auquel on ne me reprendra pas, recueil d'essais publiés dans les années 1990 par le Kurt Cobain de la littérature postmoderne américaine, Mr. David Foster Wallace.


Du gloubi-boulga d'informations (littéraires ou pas) que je m'enfourne chaque jour au boulot, j'ai retenu ces derniers mois que:

  • The End of the Tour, un film sur DFW (pas un documentaire) a été projeté à Sundance en janvier, et sortira cet été aux Etats-Unis.
  • Ce film est adapté d'un livre, Même si en fin de compte on devient évidemment soi-même, récemment paru en VF au Diable Vauvert. C'est le compte-rendu d'un road-trip avec l'auteur, effectué lors d'une tournée promotionnelle par un journaliste de Rolling Stone.
  • Comme Pynchon avant lui, Wallace est apparu dans les Simpsons (dans l'épisode "A Totally Fun Thing That Bart Will Never Do Again", ainsi intitulé en hommage à l'essai-titre du recueil dont il est question dans cet article, oh oui).
  • Les Inrocks (magazine que j'appelle par son diminutif alors que je ne l'ai jamais vraiment lu et qu'il ne m'inspire rien qui vaille) aiment/ encensent DFW, et ce depuis quelques années.
  • La VF d'Infinite Jest, le roman-culte (et pour une fois, le terme ne semble pas volé) de DFW, sera enfin publiée en août 2015 aux Éditions de l'Olivier, après plusieurs années d'un embarrassant suspense où éditeurs et traducteurs se cassaient les dents sur la bête.
  • Monsieur Toussaint Louverture, l'un des éditeurs français les plus intéressants de ces dernières années, aurait commencé sa carrière dans le but secret/ avoué de publier le dit Infinite Jest. C'est raté.
  •  Le pronostic des membres du vénérable Fric Frac Club concernant Infinite Jest ("L'Infinie Comédie" en VF), glané dans les entrailles de leur page Facebook: "Après, ce que va en faire la fumée médiatique de la pose et du buzz... Autre histoire. Il y a pas mal de chance que ça fasse comme avec Contre Jour : grosses ventes, mais peu de lecteurs."
  •  Le Fric Frac Club qui, en passant, a récemment consacré un bon gros dossier à DFW
  •  Sans doute autre chose que j'oublie.  

Tout ça pour dire que, comme une poignée d'autres français, j'attends cette Infinie Comédie avec une certaine impatience et qu'en attendant, j'ai remis à plus tard mes re(re)lectures d'Ubik et de Vente à la criée du lot 49 pour me frotter au Truc soit-disant super qui traînait sur mon étagère depuis un an sans que je ne lui ai vraiment donné sa chance, à l'inverse du roman La Fonction du Balai et des nouvelles de La fille aux cheveux étranges, qui m'avaient pourtant tous deux emballés. Pourquoi ce délai, je n'en sais rien, par contre ce que je sais, c'est que le récent re-visionnage de Lost Highway a joué son rôle, puisque l'essai lui étant plus ou moins consacré a été l'élément déclencheur.

Rêve 1, Réalité 0

Traum : Philip K. Dick, le martyr onirique (Le Feu Sacré)


On peut lire le premier essai d’Aurélien Lemant, Traum : Philip K. Dick, le martyr onirique, de deux façons : d’abord comme l’équivalent littéraire d’une série B planante, voire d’un de ces long métrages hollywoodiens (Inception, Dark City, Matrix) évoqués dans le texte  – un de ces films brodant autour d’un constat imaginaire juste assez plausible pour titiller le paranoïaque qui sommeille en chacun de nous : le monde est un rêve, nous le vivons endormis, le monde se transforme chaque nuit sans que nous ne le sachions, etc.  Lu de cette façon, l’ouvrage se présente comme un délire poétique halluciné, liant l’œuvre dickienne à une armada hétéroclite de références culturelles : les Beatles, Charles Manson, Wikipedia, Dali, Van Gogh, Orson Welles, Terry Gilliam, Michel Houellebecq ou le comics Sandman sont tous invoqués pour défendre la thèse principale, thèse qui, si l’on daigne la prendre au sérieux, constituera la deuxième grille de lecture possible : cet ouvrage n’a rien d’une série B psychédélique, notre existence est un rêve, ou tout du moins il existe un autre monde, caché derrière le tyrannique voile de la réalité. Dans ce cas, cet essai, ainsi que l’œuvre entière de K.Dick dont il propose un modeste survol (« modeste » en comparaison d’autres ouvrages, dont le fabuleux Je suis vivant et vous êtes morts de Carrère), préfigurerait une nouvelle ère pour l’humanité, dans laquelle le monde des rêves sera exploré non pas comme un tour de passe-passe de l’âme, mais comme un véritable sixième continent où se trament des enjeux cruciaux pour notre existence consciente.

Une sorte de divertissement

À propos de Cadavre Expo , première publication en français d'Hassan Blasim.  « Souvent on entends dire que la vie ‘suit son cours...